Musicista truffaldino
Pubblico anch’io questa gustosa storiella a fumetti di Joshua Held, ormai famosa tra i blogger…(che la dice lunga sulla mia considerazione del personaggio in questione). Chi non riesce ad ingrandirla può scaricarla qui (ne vale la pena!).
Chopin – II
Le musiche di Chopin sono state ampiamente utilizzate per coreografie dall’800 fino ai giorni nostri. Devo citare almeno il celebre pout-pourri di Mikhail Fokine, Les Sylphides, chiamato anche Chopiniana, del 1909, di cui potete vedere qui il famoso Passo a due (con Baryshnikov). In questa azione coreografica sono giustapposti alcuni brani del compositore polacco, quasi tutti in versione integrale ma strumentati per orchestra:
Preludio op. 28 n.7 (trasportato un semitono sotto), Notturno op. 32 n.2, Valzer op.70 n.1, Mazurka op. 33 n.2, Mazurka op.67 n.3, ancora Preludio d’apertura (nella tonalità originale), Battuta introduttiva dello Studio op.25 n.7 e a seguire Valzer op. 64 n. 2 (Passo a due), Valzer op. 18.
- Il Valzer op. 64 n. 2 in un’edizione del 1880 (Maison Schott). Per concessione: University of Chicago Library, Special Collections Research Center
Molto più recenti le innovative coreografie di John Neumeier, nelle quali il coreografo-regista propone un linguaggio d’ispirazione neoclassica influenzato dalla modern dance: anzitutto La Dame aux Camélias del 1978, dove sono sapientemente accostati, proposti quasi integralmente e con l’organico originale, i seguenti brani:
Largo della Terza Sonata op. 58, Secondo Concerto per Pianoforte o Orchestra, alcuni Valzer e Preludi, Polacca per Pianoforte e Orchestra, Ballate, secondo tempo del Primo concerto per Pianoforte e Orchestra.
Altro lavoro coreografico di Neumeier è Nijinskj del 2000, con musiche di Schumann, Rimskij Korsakov e Shostakovich accostate a Chopin.
Mi viene da notare che a differenza di quanto generalmente avviene, il pianista per questi balletti non utilizza riduzioni dalla partitura d’orchestra, ma può accompagnare le prove con lo spartito…originale. Tuttavia nel caso di Fokine conviene ascoltare la versione orchestrale, quantomeno per i tempi e le sospensioni; ma anche per le sonorità. Ho accompagnato il difficile passo a due anche in una performance dal vivo, e non è facile da rendere al pianoforte quel “prolungarsi” dei due accordi sotto le prese in movimento.
Un episodio di cifra opposta è raccontato da Charles Rosen in Piano notes (EDT, Torino, 2008) e risale ai primi anni ’60, quando fu commissionato al coreografo Antony Tudor un balletto per il New York City Ballet sulla partitura del Double concerto di Elliott Carter per clavicembalo, pianoforte e due piccole orchestre da camera. Ebbene, la partitura era talmente complessa, anche dal punto di vista dell’orchestrazione, che fu impossibile preparare una riduzione efficace per uno o due pianoforti per le prove, essendo ovviamente insostenibile il costo economico dell’intero organico previsto: di conseguenza, il progetto coreografico fu abbandonato! Il pianoforte, lo strumento principe, dimostrò di non possedere più le qualità sufficienti a sintetizzare la complessità della scrittura di partiture contemporanee. Oggi il problema è superabile facendo a meno del pianista, benché una demo non possa avere la duttilità che un musicista vivo e vero è in grado di offrire ad un corpo di ballo durante le prove.
Chopin – I
Sembra un po’ prevedibile proporre musiche di Chopin (1810-1849) per accompagnare i passi di una lezione di danza! Eppure, naturalmente con qualche accorgimento riguardo all’agogica e un adeguato adattamento strutturale, si può costruire un’intera lezione sulle note del compositore polacco (come si può farlo sul repertorio di qualsiasi autore dal ‘700 in poi). Mi è capitato di preparare lezioni su Bach, Mozart, Schumann, Chopin, Brahms per sessioni d’esame nelle scuole dove d’abitudine ci si aspetta dal pianista un’applicazione speciale nel costruire, con il maestro, la lezione dell’esame finale.
- L’unica immagine fotografica di Chopin, poco prima della morte
Oltre quindi ai…valzer (e ai tempi di valzer inclusi nelle composizioni di genere differente, come l’episodio centrale della Ballata op. 23 n. 1) è possibile sfruttare temi estratti dalle composizioni più complesse. Non solo quindi dai notturni o dalle mazurke, per citare altre composizioni stranote e di ascendenza più salottiera, ma anche per esempio dalla Barcarola op.60, dai Preludi op.28 (tutti quelli di andamento lento; ma anche il 23 in Fa maggiore per un rond en l’air in 2/4), dagli Studi, dagli Scherzi. Come sempre aiutano il buon orecchio e l’ottima conoscenza e memoria del repertorio, ma a volte è necessario uno sforzo analitico e anche creativo per immaginare un tema di Chopin adattato per certi passi, soprattutto se sono richiesti determinati accenti (come quelli di un Frappé). In questi casi, se anche il maestro è dotato di elasticità mentale e musicalità… è meglio. Con Flaminia Buccellato (scuola del Balletto di Roma) non ho avuto limiti, perciò abbiamo costruito insieme lezioni su sequenze di questo tipo:
Barcarola op. 60, 1° tema, Port de bras
Scherzo n. 4 op. 54, 2° tema, Plié
Preludio op. 28 n. 1 , primo Tendu
Studio op. 25 n. 9 in SOL bemolle, secondo Tendu
Studio op.25 n.4 in la minore, Jeté
Mazurka op. 30 n. 3 in RE bemolle, Rond de jambe
Preludio op. 28 n. 9, Fondu
Preludio op postuma in LA bemolle, Frappé
Valzer op. 69 n. 2, Rond en l’air
Notturno op. 55 n. 1 in fa minore, Adagio
Fantaisie op. 49, primo tema, Grands Battements
Notturno op. 27 n 2. in RE bemolle, Jambe à la main
Questa era naturalmente la parte alla sbarra. Per cambiare, avevamo dedicato il centro a Brahms, in questo caso, attingendo dai valzer op. 39 e….- ma qui inizia un altro capitolo.
Viaggi
Ho pubblicato nelle pagine “Su di me” alcuni aneddoti del mio ultimo viaggio. Diario di viaggio I, Diario di viaggio II.
Contatti II. Io e il contact
Sul tema del Contact Improvisation, non posso esimermi dal raccontare la mia personale esperienza, vissuta a Milano alcuni anni fa, un bel fine settimana, nell’ambito di un corso di improvvisazione per musicisti e danzatori. 
Quale modo migliore per trovare una sintonia tra gli artisti della musica e quelli della danza, che non una bella jam session di contact? Al di là dell’ingenuità insita in quest’idea, posso dire che è stata un’esperienza divertente… nel senso che a me purtroppo veniva tantissimo da ridere , e come me un po’ a tutti i musicisti, i quali spesso hanno una percezione del proprio corpo tutta loro (magari certe parti non sanno proprio di possederle), e nell’ ilarità sì che ci contagiavamo a vicenda, per cui alla fine le jam sortivano un loro effetto comico: e questo è già un risultato. C’era un pianista che faceva delle facce assurde, strabuzzando gli occhi ma restando serissimo, mentre il tema del momento era del tipo: lavorare sul contatto tra le caviglie, e quindi tutti rotolavamo lentamente cercando questo contatto… Solo che se mi capitava di incrociare lo sguardo, anche solo per un attimo, di un danzatore o chi per lui, scoppiavo a ridere immediatamente…e per non farlo dovevo pensare a cose tristissime o minacciarmi da sola, come si fa in questi casi! Lo so, è evidente che c’è una certa carica nervosa un po’ compressa, basta aprire uno spiraglio perché esploda in modo inconsulto…ma alla fine ridere fa bene…meglio di tutto il resto…
Contatti I. Butterfly
Il 31 luglio a Ladispoli, per il Ladislaopolifestival, ha debuttato il nuovo spettacolo di Paola Sorressa Butterfly, con la compagnia di danza contemporanea Gruppo Mandàla e la partecipazione di Lucien Bruchon, autore di drammaturgia e testi. Accompagno lezioni e seminari sia di Lucien che di Paola, che è anche un’amica, perciò il mio commento al suo spettacolo potrà risentire, forse, di un interessamento speciale verso il suo lavoro.
Io resto facilmente incantata dalle costruzioni che rivelano pure linee e geometrie, che funzionano perché ben congegnate, e sfruttano lo spazio con senso dell’armonia e della compensazione dei pieni e dei vuoti: tali sono le qualità di Butterfly che mi hanno maggiormente colpita, accompagnandone piacevolmente la visione.
La narrazione era molto chiara, svolgendo in diversi quadri il “percorso dell’uomo addormentato”, dove la metafora del fuco/farfalla simboleggia il viaggio di liberazione dell’uomo dalle illusioni, per ricongiungersi con la propria natura spirituale e, allo stesso tempo, con il tutto spirituale. I quadri erano accompagnati dalla proiezione di video e di massime filosofiche legate allo svolgimento del percorso narrativo. E’ evidente l’intenzione di rendere leggibile, anche letteralmente, lo spettacolo, perché il suo significato, anche se di tipo spirituale e introspettivo, raggiunga gli spettatori. Le figure coreografiche non erano però semplicemente descrittive, ma conservavano una loro identità astratta ed evocativa: anche questa è una qualità che mi ha colpito. Infatti, pur apprezzando la leggibilità dello spettacolo (in molti casi, quasi come accade nell’ambito della musica conteporanea colta, i significati degli spettacoli, anche solo simbolici, sono velati e per lo più illeggibili per il pubblico), in generale l’esplicitazione dei contenuti con l’aiuto di testi, videoproiezioni e un linguaggio troppo descrittivo non mi piacciono molto: non voglio essere troppo aiutata, preferisco essere libera di trarre anche un senso personale dall’esperienza visiva che sto facendo.
Paola Sorressa sfrutta, nel suo linguaggio coreografico, tutte le potenzialità del contact improvisation, personalizzandole ed unendole alle sue conoscenze del Aikido e del Tai Chi. Direi che proprio qui il suo linguaggio trova la sua felice unione con la spiritualità olistica di Lucien Bruchon: nella componente fortemente umana di questa tecnica, dove anche fisicamente i corpi dei danzatori interagiscono tra loro e con parti della scenografia, influenzandosi a vicenda negli spostamenti e proprio appoggiandosi l’un l’altro, anche per trovare un conforto e dare un senso al proprio muoversi/vivere.
Sia le parti improvvisative che quelle prefissate sono state eseguite con armonia e proprietà da tutti i danzatori della compagnia, in particolare da Giorgia Antonelli e Valentina Palombo, espressive, mature e convincenti. La performance non ha, tuttavia, molto soddisfatto i danzatori…il caldo e l’umidità, anche in una sera come quella, ha reso più difficili e pericolose molte delle figure che dovevano eseguire; ma non dipendeva certo da loro. Al prossimo appuntamento, il 18 ottobre al Teatro Greco di Roma, non ci sarà questo genere di imprevisti!
Dedico un’ultima parola alle scelte musicali. Le musiche originali, di genere new age, appositamente scritte per lo spettacolo, erano di Roberto Coccia. Non amo il new age…trovo questo genere di musiche adatte tutt’al più come sfondo neutro, appunto per sessioni di rilassamento o meditazione; riconosco, in questo caso, il nesso con la finalità anche meditativa di questo spettacolo. Ma prendo atto del fatto che molti lavori coreografici di oggi preferiscano quasi fare a meno della musica…vera….peccato.
Contare…conta qualcosa?
Vacanze, finalmente! Gli ultimi giorni sono stati durissimi, le sale di danza sono dei luoghi insalubri in ogni stagione, e nelle torride estati romane possono diventare un inferno per i pianisti, che certamente gradirebbero un po’ d’aria condizionata, o almeno … un po’ d’aria NORMALE, aria, giusto un po’ d’ aria!
Non conoscevo il coreografo Paco Dècina, che ha tenuto alcune lezioni di danza contemporanea presso lo IALS. Sono sempre più che disponibile ad accompagnare il contemporaneo, e molto curiosa visto che, oltre a chi fa riferimento a tecniche “storiche” specifiche (Limòn, Cunningham, ecc.), molti maestri e coreografi elaborano un proprio linguaggio personalizzando aspetti di quelle stesse tecniche e introducendo proprie filosofie riguardanti il movimento, il rapporto con lo spazio, e naturalmente la relazione con la musica.
- Man Ray, Metronomo, 1965
Da musicista, osservatrice interessata ma inesperta, ho trovato Dècina molto attento al rilassamento, al risparmio dell’energia, alla consapevolezza nell’utilizzo di muscoli e arti; e votato ai disegni circolari, spiraliformi, ai movimenti curvilinei in ogni direzione. Prediligeva, in generale, gli andamenti abbastanza lenti e legati, spesso in 3 tempi. Per la verità le sequenze prendevano forma “nel tempo” nel momento in cui venivano mostrate, definendosi meglio alla seconda e poi alla terza spiegazione (necessarie sia per la memorizzazione che per la messa in musica). Poteva ridefinirsi anche il tempo di base, oltre che il conteggio preciso dei tempi per ogni movimento: così il mio lavoro improvvisativo era sempre messo alla prova, e non sempre coglievo “l’ultima” veste musicale che la sequenza sembrava richiedere. Questo continuo “divenire” poteva risultare disorientante per alcuni danzatori (e in alcuni momenti lo è stato anche per la sottoscritta), che avrebbero preferito una spiegazione solidamente strutturata, ma dimostrava a mio avviso semplicemente quanto una sequenza possa svolgersi nel tempo in modo soggettivo per ogni singolo danzatore, che ogni movimento richiede un suo tempo, e che una definizione precipitosa di questo tempo, per rassicurare una sola delle nostre percezioni, rischia di costringere la dinamica del corpo in maglie che non calzano, perché troppo stringono o abbandonano. Inoltre, non si trattava di definire una musica e poi rallentarla o accelerarla senza criterio musicale; ma di costruire frasi nell’ambito di un andamento coerente, aggiungendo o togliendo (con una logica musicale) gruppi 2,4 di battute.
In altri contesti, quali la lezione di tecnica classica, a mio avviso sarebbe auspicabile che la dilatazione del tempo, per consentire spostamenti o salti o giri, avvenisse senza richiedere al pianista una conseguente arbitraria dilatazione delle singole battute o cadenze ma, mantenendo il tempo musicale di base, costruendo appositamente frasi musicali più lunghe, non necessariamente secondo la logica degli “otto tempi” (oppure otto battute); quantomeno, questa abitudine di piegare la musica quadrata ad esigenze … non quadrate dovrebbe essere limitata solo ad alcuni momenti delle sequenze, e non generalizzata.
Americani
La HSDC (Hubbard Street Dance Company) è stata in tournée in Italia in luglio, il 15 e 16 per la prima volta a Roma con due serate a Villa Pamphili per “Invito alla danza”.
Ho visto lo spettacolo, ma ho anche potuto conoscerli un po’ più da vicino, avendo avuto l’opportunità di accompagnare la loro daily class, che tenevano in Accademia. Io non so che clima ci sia a Chicago in questo periodo, però a Roma una calura infernale avvolgeva tutto, alle 2 del pomeriggio peggio che mai; tra l’altro, il primo giorno non avevamo neanche l’aria condizionata…
Strana la presentazione con il Maitre, che mi fissava con una certa sorpresa (perché? Perché femmina? Perché sembravo abbastanza giovane? Oppure non lo ero abbastanza? Oppure…chissà).
Tenne la classe con molto aplomb, abbastanza gentile, pacato… ma è uno che non ha tempo da perdere: spiegazioni veloci, con accenno alla ritmica (sempre sincopata, anche nei 2/4 veloci dei frappé). I release li eseguivano in parte secondo una loro consuetudine, in parte erano liberi: così però la conclusione non era mai insieme, io dovevo regolarmi a vista, e la cosa si ripeteva quasi per ogni passo della sbarra, lasciando (a me) troppo spesso la sensazione di “inconclusione”.
Notavo la morbidezza dei movimenti, anche negli uomini; non ci furono però esercizi “di potenza” che potessero mettere in rilievo altre qualità, forse dovevano un po’ risparmiarsi per lo spettacolo.
Alla fine, come secondo un’abitudine formale, alcuni danzatori vennero a ringraziarmi direttamente con molto rispetto, come non mi era mai capitato. Qui da noi, al massimo c’è un applauso diretto sia al maitre che al pianista (o solo al maitre), qualcuno già si infila i calzini mentre suono l’ultimo accordo. Una forma di ringraziamento diretta non è una consuetudine, ma un’eccezione dovuta all’iniziativa di un singolo danzatore.
Lo spettacolo mi deluse parecchio, perché nonostante la mirabile tecnica che contraddistingue tutti i danzatori della compagnia, tecnica fatta di incredibile leggerezza e assoluto controllo della potenza (continue le accelerazioni velocissime seguite da sospensioni), le coreografie erano vuote di qualsiasi contenuto che non fosse davvero ingenuo, e lo stesso potrei dire della loro interpretazione. E’ come se la loro cifra virtuosistica, sicuramente unica, fosse l’unico pretesto per la costruzione delle coreografie, tanto che le stesse qualità del movimento che rapivano all’inizio, alla fine dello spettacolo erano già diventate noiose.
Oggi non ero lì per loro
…arrivo, sto cercando di capire come funziona…gestire un blog… e sto elaborando i primi scritti sulle mie ultime esperienze di musicista che collabora con i danzatori… Ne ho, da raccontare…
Di oggi potrei dire: o non sono abbastanza concentrata, oppure non ho ancora capito alcune cose, per esempio, una semplice diagonale di giri per una compagnia di professionisti, come si accompagna? Ognuno ha un tempo diverso. Gli uomini devono avere PIU’ tempo per girare. Ma non bisogna neanche lasciargliene troppo. Solo dieci giorni fa, alcuni venivano a farmi i complimenti alla fine della lezione. Oggi, lasciamo perdere…; i complimenti sono solo per la maitre. Non mi viene niente; nemmeno delle buone idee melodiche. Ma soprattutto, non sono veramente lì per loro. Li seguo troppo, oppure li trascuro; non riesco a sentire quello che a loro serve. Ma domani…
Pioggia di note...sui danzatori 