Dido and Aeneas
Ho visto in video la rappresentazione del Dido & Aeneas di Henry Purcell nella straordinaria versione coreografica e scenica di Sasha Waltz, ripresa in occasione della prima mondiale del gennaio 2005.
Nereidi, tritoni, ninfe danzano una storia d'amore
Conosco bene la partitura dell’opera, Purcell è uno dei miei compositori prediletti: l’ho ascoltata dal vivo l’ultima volta pochi giorni fa presso la chiesa del Sacro Cuore in Roma, in forma di concerto, con la mia amica Nora Tabbush nel ruolo di Didone; qualche anno fa io stessa ho preso parte, come corista, ad una rappresentazione diretta da Sergio Siminovich.
Quando, dalla mia profonda ignoranza, ho appreso che esisteva una “versione” di questa grande coreografa, non me la sono lasciata sfuggire… Così, come è accaduto certamente ai fortunati che l’hanno vista dal vivo, sono rimasta a bocca aperta di fronte alla scena iniziale (su musiche di scena di Purcell, ma non tratte dall’opera): 
un’immensa vasca trasparente nella quale nuotano creature marine danzanti, come preludio alla narrazione della storia d’amore, tragica, di Didone ed Enea.
Devo ammettere che è stato l’impatto visivo nel suo insieme, dalle trovate scenografiche al disegno luci, ad aver catturato la mia attenzione più di ogni altra cosa: certamente più dell’esecuzione musicale, peraltro sufficientemente fedele al testo e convicente nel suo insieme (con una riserva sull’interpretazione e le qualità vocali della protagonista); e più dei singoli interventi danzati.
L’idea drammaturgica ripercorre la trama di un’opera fondamentale del barocco (un ibrido tra le tradizioni del masque inglese, dell’opera francese e della vocalità italiana) attraverso lo sguardo contemporaneo, sottolineando volutamente alcuni archetipi – il sublime, il comico, il tragico, il grottesco – fino a portarli all’esasperazione. In tal modo vengono a tratti ricreati, ma forse sto dicendo un’eresia, alcuni presupposti da melodramma romantico, che svolgendosi però secondo una trama piuttosto semplificata, avvicinano per un attimo – ma solo per un attimo – questa versione coreografica ad atmosfere da musical: per esempio negli interventi della Sorceress e delle streghe, dove in questa lettura i ruoli sono affidati a interpreti maschili (per le streghe due tenori dalle fattezze simili, che paiono gemelli) che esagerano la maniera grottesca delle movenze e del modo di cantare (potete vedere qui la scena).
T. Gainsborough. The Three Eldest Daughters of George III Princesses Charlotte Augusta and Elizabeth in 1784
Tornando alle trovate sceniche, mi ha colpito moltissimo l’uso del riquadro ricavato nella parete di fondo: all’inizio del secondo atto, dal buio totale, nel riquadro si materializzano tre figure femminili e quest’immagine, grazie al gioco di luci soffuse e all’illusione prospettica, ricorda un quadro di Gainsborough: e come un quadro che prende vita, le tre figure si animano poco a poco.
Stesso stupore volutamente provocano le sortite del coro e dei danzatori da botole che si aprono nel buio del palcoscenico nel terzo atto. Tutte idee che ristabiliscono per l’occasione una definizione barocca di teatro, per l’uso che viene fatto di macchine e stratagemmi spettacolari, in omaggio al teatro barocco e al suo illusionismo.
Uno stralcio della rappresentazione (l’inizio del primo atto) potete vederlo qui.
Sasha Waltz è a Roma per l’inaugurazione del Museo nazionale delle arti del XXI secolo il 14 e 15 novembre, con l’installazione coreografica Dialoge 009- MAXXI (www.romaeuropa.net).
Umiliati e contesi – III
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Alla luce delle precedenti riflessioni, mi domando allora: in che modo è possibile sollevare dalla frustrazione i musicisti della danza? Da chi deve venire il conferimento di una maggiore dignità alla loro professione? 
Sarà necessario anzitutto istituire un corso di studi superiore che indirizzi in tal senso, e che stabilisca quantomeno le basi per una metodologia per le tecniche di accompagnamento, nel quale i docenti potrebbero essere i pianisti più esperti e in grado di trasmettere le loro conoscenze. Ma questi docenti, seduti al pianoforte per la lezione di danza, sono a loro volta assoggettati al meccanismo della gerarchia con l’insegnante; pertanto il loro lavoro continua ad essere qualitativamente svantaggiato nella misura in cui si manifestano incomprensione, scarsa preparazione dell’insegnante, opinabilità di alcuni dettagli di esecuzione.
Non sarà dunque sufficiente un indirizzo di studi appropriato: sarà necessario lavorare ulteriormente alla formazione degli insegnanti, nella direzione di una salvaguardia del rapporto con il pianista, ma soprattutto della relazione con la musica stessa, trasmettendo la concezione di musica come valore universale, attraverso alcuni fondamentali passaggi:
indirizzando alla comprensione competente del segno musicale;
mirando alla formazione del gusto nei confronti della letteratura musicale nella storia, non vista soltanto attraverso le lenti della danza;
costruendo una consapevolezza dell’aspetto più intimo del rapporto tra movimento e musica, non misurato soltanto attraverso le tradizioni di una Scuola.
Umiliati e contesi – II
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Riprendendo il discorso sul ruolo del Pianista accompagnatore nella lezione di danza, mi interessa oggi sottolineare come, in ogni caso, per una lezione di danza di livello professionale (di tecnica classica e di tecniche moderne codificate), la figura del musicista sia indispensabile: ed anche questo assunto viene espresso dagli insegnanti di tecniche e metodologie della danza, non dai musicisti.
La musica dal vivo, l’apporto personale da parte del pianista, la sua capacità di rendere flessibile ogni genere di musica alle dinamiche dei passi di danza, sono infatti ritenute componenti necessarie all’allenamento quotidiano dei danzatori. Grazie alla presenza del musicista, in teoria, il maestro di danza può dedicare la sua attenzione interamente alla dinamica dell’esercizio (e alle eventuali correzioni dell’esecuzione dei ballerini) , affidando la “questione” musicale totalmente al pianista.
Ma non accade sempre così. Nella realtà, lo stesso passo può essere messo in musica secondo tempi e modi di esecuzione assai diversi tra loro, che dipendono dall’insegnante, dalla scuola di riferimento, dal livello dei danzatori: tutte queste componenti devono essere quasi ogni volta ridefinite. Il pianista deve tener conto di queste variabili e conciliarle poi con il proprio gusto musicale; se improvvisa o esegue musica propria, deve adattarla alla situazione, e ciò talvolta può significare rinunciare ad un certo linguaggio o ad un particolare tipo di espressività.
A questo si aggiunga il fatto che, come esistono pianisti non molto duttili, poco preparati o svogliati, così ci sono anche insegnanti che non sono in grado di esplicitare con sufficiente chiarezza le proprie preferenze musicali o dinamiche – spesso non essendone consapevoli; oppure non sono tanto musicali; oppure ancora hanno le idee chiarissime e pretendono dal pianista un’adesione letterale al proprio gusto, arrivando ad annichilire le possibilità di espressione del musicista con cui collaborano. Naturalmente sono da sottolineare tanto le mancanze dei pianisti quanto quelle degli insegnanti sebbene, alla luce del rapporto “gerarchico” che ho messo in evidenza precedentemente, possano considerarsi più rilevanti quelle di questi ultimi.
Sono davvero pochissimi i pianisti che arrivano a svolgere questa professione ottenendo meritati riconoscimenti da parte del mondo della danza e dei colleghi; ma sono pur sempre pochi coloro che semplicemente intraprendono questa strada – volenti o nolenti – arrivando a svolgere questo lavoro in modo più o meno decoroso. Di fatto, comprendendo anche chi offre la propria collaborazione a qualche scuola privata di danza, senza particolari ambizioni e senza distinguersi per uno stile e un apporto creativo personali, si tratta di poche decine di esemplari in tutta Italia.
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Umiliati e contesi – I
Il pianista della lezione di danza è merce rara. Convoglia anni di studio ed esperienza nell’esercizio di una professione non insegnata in alcun luogo, priva di una metodologia e perdipiù generalmente malvista dalla sua stessa categoria, quella dei musicisti di professione di ambito “colto”. La cattiva fama che aleggia intorno a questa figura professionale è dovuta indubbiamente al carattere “servile” che il ruolo di Pianista accompagnatore assumerebbe nel momento in cui assoggetta appunto alle esigenze della danza le sue capacità e le sue conoscenze. Questo carattere di “sottomissione” emerge già nella realtà più quotidiana: ovvero nel semplice atto di sedersi al pianoforte in una sala di danza per produrre musica utile ad una lezione giornaliera di esercizio primariamente fisico. In termini così riduttivi risulterebbe davvero come una specie di riesumazione della figura del musicista-servitore, a cui tra l’altro è concessa una libertà creativa minimale se non nulla, per quanto concerne contenuto e linguaggio della musica prodotta.
D’altronde soltanto in tempi relativamente recenti la figura del musicista/pianista si è fattivamente distinta da quella del coreografo/insegnante: per questo ancor oggi essa manca di una definizione netta dei propri confini, e di una oggettiva comprensione delle sue prerogative. La tradizione stabilisce infatti una gerarchia – non di rado fatta notare esplicitamente – dove l’insegnante conosce bene la sua disciplina ma sa anche quale sia la musica ideale per ogni passo, mentre il musicista, pur conoscendo la propria arte, a priori non sa quale sia la musica migliore – o quale sia il passo ideale per quella musica che ha in mente e che con ogni probabilità non potrà suonare come vuole o non potrà suonare tout court –.
Da questa falsariga nasce un’ampia gamma di argomenti di riflessione:
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come un musicista possa arrivare a mettersi in discussione così radicalmente, a partire dall’esigenza di sostentarsi economicamente in tempi difficili (e quando mai non sono stati difficili per i musicisti!); d’altro canto, come riesce a realizzare le proprie aspirazioni il musicista che alla danza consacra volontariamente la sua carriera artistica e le sue doti;
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Quanto sia realmente diffusa tra gli insegnanti di danza la consapevolezza del rapporto ideale tra movimento e musica; e come e quando la percezione di un’incertezza siffatta possa diventare fonte di frustrazione anche estrema per un pianista…
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Accompagnare la lezione di danza – I
E’ singolare arrivare a porsi la domanda “che cosa significa accompagnare la lezione di danza” dopo tanti anni nei quali si è svolta questa professione. A tale quesito posto da persone non addentro la materia danza o musica, di solito rispondo vagheggiando di un musicista preparato in cose di danza che esegue musiche, proprie o d’autore, composte o improvvisate al momento, adeguate all’andamento del passo richiesto dal maestro di danza. Ma a pensarci bene, è tutto qui? E questa adeguatezza, in che cosa consiste?
In Accademia si narra di pianisti che, qualche decennio fa, erano in grado di accompagnare una lezione di danza con il giornale aperto sul leggio del pianoforte, posto sopra un fantomatico spartito, nascosto alla vista dell’insegnante…
…Dal canto mio, proprio in questi ultimi tempi, appunto dopo aver accumulato una certa esperienza, riflettendo sulla questione, scopro che il musicista non può certo far danzare gli alberi e saltare come piume le pietre, ma può incidere molto sulla qualità del movimento dei danzatori, pur restando nei limiti del linguaggio che gli è imposto.
A volte addirittura, forse in un delirio di onnipotenza, cerco di suonare così sensibilmente da tenerli sollevati sui loro relevé e nelle loro pose, immaginando di tenerli su io, portarli su, fino a riuscire a guidarli in ogni mossa, in ogni spostamento… Ma per farlo devo rendere vibrante ogni singolo suono e “vivere” con i danzatori, “sollevandomi” con loro; e per poterli guidare devo coinvolgerli, catturare la loro attenzione affinché inconsapevolmente si lascino descrivere dalla mia musica. Ebbene sì, con tutta me stessa devo essere lì, commuovermi io per prima e non distrarmi un attimo; e come Orfeo, o come Tamino, con intenzione entrare in quei corpi e farne vibrare le corde finché dovranno per forza risuonare. Così non potranno distrarsi, non riusciranno a scomporsi per quanta sarà la grazia della musica, non riusciranno ad opporre il peso alla levità per quanto essa sarà trasparente, non riusciranno a cadere per quanto quella musica li sosterrà.
(…continua)
Oggi i cinesi, domani…
Da un paio di settimane accompagno presso l’Accademia alcune lezioni tenute da maestre cinesi . Si tratta di danza classica cinese, beninteso non di danza genericamente “tradizionale” cinese. L’arte del movimento nella sua versione colta è stata infatti sistemata dai cinesi in un metodo d’insegnamento che si svolge nella forma della danza classica occidentale. Tale metodo prevede esercizi alla sbarra e al centro (il body accademico per i ballerini) con l’accompagnamento del pianoforte live, nel quale solitamente i pianisti di scuola cinese ripropongono musiche della tradizione musicale colta del loro paese, eseguita però su uno strumento musicale occidentale, il pianoforte, e secondo la metrica occidentale costruita su gruppi di otto tempi. Sotto l’aspetto musicale, rinunciano quindi alle sonorità e al linguaggio propri della loro musica, e penso soprattutto al sistema temperato, cui devono sottostare per poter utilizzare appunto il pianoforte. All’ascolto del mio orecchio occidentale, in tal guisa queste musiche risultano… scontate e un po’ ripetitive, con melodie elementari e la ricorrenza di alcuni intervalli, come la quarta giusta.
Durante la lezione tuttavia, almeno per quanto riguarda le lezioni maschili, che ho accompagnato dal vivo, a loro interessano particolarmente le dinamiche, poiché lavorano molto su cambi di posizione repentini, quindi sulla velocità, e sulla grazia nella velocità. Ho scelto di utilizzare un linguaggio di tipo “modale”, più vicino a quello che sfrutto per la danza contemporanea che a quello della classica occidentale, facendo attenzione agli spostamenti che parevano richiedere un “luccichìo” improvviso del suono, e mi sembra che il mio approccio, totalmente istintivo, sia stato abbastanza apprezzato.
Chopin – III
Per i musicisti e gli appassionati desiderosi di ampliare la loro conoscenza del grande maestro, o la propria collezione di spartiti, suggerisco alcuni siti web nei quali sono disponibili on-line le prime edizioni delle opere di Chopin.
Chopin early Editions è un progetto della University of Chicago Library che fa parte del Digital Library Program. Il catalogo comprende oltre 400 spartiti; per alcune opere sono disponibili più edizioni. E’ possibile la riproduzione del materiale per fini non commerciali, citando la fonte.
Progetto più ambizioso è quello di marca inglese, denominato CFEO, sostenuto dalla Arts and Humanities Research Council. E’ la derivazione di un catalogo cartaceo comprendente 1200 diverse edizioni (francesi, inglesi, tedesche) pubblicate quando Chopin era ancora in vita o nel trentennio successivo [The annotated catalogue of Chopin’s first editions curato da Christophe Grabowski and John Rink, forthcoming 2009, in corso di pubblicazione presso Cambridge University Press]. Il lavoro di catalogazione è avvenuto in collaborazione con le maggiori biblioteche del mondo: Bibliothèque Nationale de France, Bodleian Library, British Library, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina e University of Chicago Library; inoltre la Österreichische Nationalbibliothek , la New York Public Library e altre ancora. La Chopin’s First Editions Online (CFEO), ha messo in rete 270 composizioni del maestro polacco, con la finalità di dare uno strumento in più alla ricerca musicologica (per la consultazione sono richiesti requisiti minimi di software).
Anche gli interpreti potranno trarre vantaggio da questi strumenti, considerato che, per quanto concerne l’opera di Chopin, è difficile stabilire quale sia l'”ultima versione” di molte composizioni. Molte copie manoscritte e lastre delle prime edizioni a stampa venivano infatti corrette già dall’autore stesso, che evidentemente non aveva una concezione “immutabile” delle proprie scelte, soprattutto per quanto riguardava le indicazioni di pedale, fraseggio e articolazione.
Musicista truffaldino
Pubblico anch’io questa gustosa storiella a fumetti di Joshua Held, ormai famosa tra i blogger…(che la dice lunga sulla mia considerazione del personaggio in questione). Chi non riesce ad ingrandirla può scaricarla qui (ne vale la pena!).
Chopin – II
Le musiche di Chopin sono state ampiamente utilizzate per coreografie dall’800 fino ai giorni nostri. Devo citare almeno il celebre pout-pourri di Mikhail Fokine, Les Sylphides, chiamato anche Chopiniana, del 1909, di cui potete vedere qui il famoso Passo a due (con Baryshnikov). In questa azione coreografica sono giustapposti alcuni brani del compositore polacco, quasi tutti in versione integrale ma strumentati per orchestra:
Preludio op. 28 n.7 (trasportato un semitono sotto), Notturno op. 32 n.2, Valzer op.70 n.1, Mazurka op. 33 n.2, Mazurka op.67 n.3, ancora Preludio d’apertura (nella tonalità originale), Battuta introduttiva dello Studio op.25 n.7 e a seguire Valzer op. 64 n. 2 (Passo a due), Valzer op. 18.
- Il Valzer op. 64 n. 2 in un’edizione del 1880 (Maison Schott). Per concessione: University of Chicago Library, Special Collections Research Center
Molto più recenti le innovative coreografie di John Neumeier, nelle quali il coreografo-regista propone un linguaggio d’ispirazione neoclassica influenzato dalla modern dance: anzitutto La Dame aux Camélias del 1978, dove sono sapientemente accostati, proposti quasi integralmente e con l’organico originale, i seguenti brani:
Largo della Terza Sonata op. 58, Secondo Concerto per Pianoforte o Orchestra, alcuni Valzer e Preludi, Polacca per Pianoforte e Orchestra, Ballate, secondo tempo del Primo concerto per Pianoforte e Orchestra.
Altro lavoro coreografico di Neumeier è Nijinskj del 2000, con musiche di Schumann, Rimskij Korsakov e Shostakovich accostate a Chopin.
Mi viene da notare che a differenza di quanto generalmente avviene, il pianista per questi balletti non utilizza riduzioni dalla partitura d’orchestra, ma può accompagnare le prove con lo spartito…originale. Tuttavia nel caso di Fokine conviene ascoltare la versione orchestrale, quantomeno per i tempi e le sospensioni; ma anche per le sonorità. Ho accompagnato il difficile passo a due anche in una performance dal vivo, e non è facile da rendere al pianoforte quel “prolungarsi” dei due accordi sotto le prese in movimento.
Un episodio di cifra opposta è raccontato da Charles Rosen in Piano notes (EDT, Torino, 2008) e risale ai primi anni ’60, quando fu commissionato al coreografo Antony Tudor un balletto per il New York City Ballet sulla partitura del Double concerto di Elliott Carter per clavicembalo, pianoforte e due piccole orchestre da camera. Ebbene, la partitura era talmente complessa, anche dal punto di vista dell’orchestrazione, che fu impossibile preparare una riduzione efficace per uno o due pianoforti per le prove, essendo ovviamente insostenibile il costo economico dell’intero organico previsto: di conseguenza, il progetto coreografico fu abbandonato! Il pianoforte, lo strumento principe, dimostrò di non possedere più le qualità sufficienti a sintetizzare la complessità della scrittura di partiture contemporanee. Oggi il problema è superabile facendo a meno del pianista, benché una demo non possa avere la duttilità che un musicista vivo e vero è in grado di offrire ad un corpo di ballo durante le prove.
Chopin – I
Sembra un po’ prevedibile proporre musiche di Chopin (1810-1849) per accompagnare i passi di una lezione di danza! Eppure, naturalmente con qualche accorgimento riguardo all’agogica e un adeguato adattamento strutturale, si può costruire un’intera lezione sulle note del compositore polacco (come si può farlo sul repertorio di qualsiasi autore dal ‘700 in poi). Mi è capitato di preparare lezioni su Bach, Mozart, Schumann, Chopin, Brahms per sessioni d’esame nelle scuole dove d’abitudine ci si aspetta dal pianista un’applicazione speciale nel costruire, con il maestro, la lezione dell’esame finale.
- L’unica immagine fotografica di Chopin, poco prima della morte
Oltre quindi ai…valzer (e ai tempi di valzer inclusi nelle composizioni di genere differente, come l’episodio centrale della Ballata op. 23 n. 1) è possibile sfruttare temi estratti dalle composizioni più complesse. Non solo quindi dai notturni o dalle mazurke, per citare altre composizioni stranote e di ascendenza più salottiera, ma anche per esempio dalla Barcarola op.60, dai Preludi op.28 (tutti quelli di andamento lento; ma anche il 23 in Fa maggiore per un rond en l’air in 2/4), dagli Studi, dagli Scherzi. Come sempre aiutano il buon orecchio e l’ottima conoscenza e memoria del repertorio, ma a volte è necessario uno sforzo analitico e anche creativo per immaginare un tema di Chopin adattato per certi passi, soprattutto se sono richiesti determinati accenti (come quelli di un Frappé). In questi casi, se anche il maestro è dotato di elasticità mentale e musicalità… è meglio. Con Flaminia Buccellato (scuola del Balletto di Roma) non ho avuto limiti, perciò abbiamo costruito insieme lezioni su sequenze di questo tipo:
Barcarola op. 60, 1° tema, Port de bras
Scherzo n. 4 op. 54, 2° tema, Plié
Preludio op. 28 n. 1 , primo Tendu
Studio op. 25 n. 9 in SOL bemolle, secondo Tendu
Studio op.25 n.4 in la minore, Jeté
Mazurka op. 30 n. 3 in RE bemolle, Rond de jambe
Preludio op. 28 n. 9, Fondu
Preludio op postuma in LA bemolle, Frappé
Valzer op. 69 n. 2, Rond en l’air
Notturno op. 55 n. 1 in fa minore, Adagio
Fantaisie op. 49, primo tema, Grands Battements
Notturno op. 27 n 2. in RE bemolle, Jambe à la main
Questa era naturalmente la parte alla sbarra. Per cambiare, avevamo dedicato il centro a Brahms, in questo caso, attingendo dai valzer op. 39 e….- ma qui inizia un altro capitolo.
Pioggia di note...sui danzatori 