Lo specchio
Picasso. Donna allo specchio
Lo specchio dice sempre la verità. D’altronde, non ci dice proprio sempre la stessa verità. Ma tant’è. Bisogna credergli.
Così ognuno di noi si trova davanti alla propria coscienza come di fronte a quel benedetto specchio. Essa ci mostra la nuda verità. I sogni per i quali non ha senso agitarsi. Solo che anche la coscienza non ci dice proprio sempre la stessa verità: ce la presenta mutevole, leggermente diversa ogni volta. Ma noi dobbiamo crederle: altrimenti a chi credere? Non ha senso recriminare alla coscienza: ma l’altra volta mi hai detto… Lei dice sempre la verità. E adesso è questa.
Perciò, come un danzatore si accanisce davanti allo specchio tutti i giorni per riuscire a vedersi come aveva sognato, mentre la realtà dello specchio si discosta ogni volta un po’ dall’eco di quel sogno, così noi ingaggiamo le nostre battaglie con la coscienza in un’esasperante schermaglia in cui vorremmo che fosse lei a dirci che sì, la strada che abbiamo sognato è quella buona e giusta.
Eppure, il danzatore giunge anche a realizzare i suoi sogni, infine: sono i sogni che scalano sempre di un posto, per cui il duello con lo specchio non cessa mai.
Con la coscienza è diverso. Non si tratta di rincorrersi per un tempo smisurato, ma di proseguire o fermarsi: come di fronte a un’eventualità ineluttabile. Non ci si può ingannare all’infinito.
Schumann
Una fotografia di Schumann e della moglie, Clara Wieck
Dedico una pagina, e quindi un pensiero, a un compositore che non ho mai veramente amato, benché di suo abbia appassionatamente studiato la Kreisleriana op. 16 ed anche il Carnaval op. 9. Nel 2010 ricorre infatti il bicentenario della nascita di Robert Schumann, oltre che di Chopin; nei programmi si affolleranno (come già si vede dai calendari delle stagioni concertistiche) esecuzioni in massa (non … di massa) dell’opera chopiniana e schumanniana, con una particolare attenzione alla produzione pianistica.
Anni fa, in occasione di un esame finale di Tecnica Classica del corso avanzato tenuto da Franca Bartolomei, confezionai una lezione su musiche pianistiche del compositore di Zwickau. Non ho mai avuto una grande predilezione per Schumann, tuttavia in buona parte della sua opera non si può fare a meno di rilevare regolarità di fraseggio, linearità della condotta melodica, espressività e soprattutto facilità comunicativa: caratteristiche che rendono la sua musica adatta ad accompagnare molti passi della lezione di danza classica.
Le musiche scelte per la sbarra furono dunque le seguenti:
Fantasia op. 17: Mässig (prime 32 battute). Inchino e adagio iniziale
Fantasia op. 17: Langsam getragen (2° tema). Plié
Fantasia op. 111 n. 3: Kräftig. Tendu
Kreisleriana op. 16: Intermezzo I (Sehr lebhaft). Jeté
Kreisleriana op. 16: Sehr innig und nicht zurasch (3/4). Rond de jambe par terre
Kreisleriana op. 16: Sehr rasch (n. 7), il fugato. Frappé
Fantasia op. 17: Im Legendton. Adagio
Albumblätter op. 124: Walzer (n. 10). Rond en l’air
Fantasiestücke op. 12: Fabel. Petits battements
Vier Märsche op. 76 n. 4: Mit Kraft und feuer. Grands Battements
Intermezzi op. 4 n. 5 (secondo tema). Jambe à la barre
Il centro non era interamente dedicato a Schumann, tuttavia comprendeva:
Romanze op. 32 (adattamento). Piccolo salto
Albumblätter op. 124, Wiegenliedchen. Piccolo adagio
Albumblätter op. 124, Scherzino. Medio salto
Albumblätter op. 124, Burla. Esercizio di relevé
Albumblätter op. 124, Walzer (n. 4), adattamento. Grandi giri
Albumblätter op. 124, Vision (ispirato a). Grande salto maschile
Naturalmente tutti gli estratti musicali sono in diversa misura “adattati”: quantomeno per le chiusure di frase, e ogni tanto per la quadratura. Dove è presente la dicitura “adattamento” si tratta di versioni molto libere dello spartito originale, del quale è stata mantenuta solo la struttura armonica e melodica, ma non l’andamento né il fraseggio, che sono stati invece totalmente riadattati alle esigenze del passo di danza.
Guardarsi
Provo un giro da una specie di posizione di quarta, e poi da una seconda, davanti allo specchio, ma la cervicale mi frena e il collo si incricca, così il corpo se ne va per conto suo, senza la testa; ritrovo il mio sguardo nello specchio, ma forse troppo tardi. Alla fine mi viene una terribile nausea, devo sedermi e pensare di non trovarmi su una nave durante una mareggiata.
Sogno allo specchio
Girare non è nemmeno quello che più mi interesserebbe saper fare, se fossi una ballerina; terrei molto di più alle pose, a sostenere le gambe negli equilibri; e ai salti. All’attivo ho un’esperienza piuttosto scarna, tuttavia: un annetto di salsa cubana, un’infarinatura di sevillana e qualche mese di danza africana…un po’ poco, per pensare alla danza classica o contemporanea alla soglia dei quaranta.
Osservo i giovani allievi di danza che accompagno quotidianamente: tutti hanno ormai acquisito la tecnica della testa, ma tra loro c’è chi gira come una trottola (e non mi stupirei se gli trovassero una chiave a molla sulla schiena), chi esegue uno o più giri abbastanza ampi (ma non sempre controllati fino alla fine), chi riesce ad eseguirne solo un paio senza molta energia, frenato da tensioni al collo e alla parte alta della schiena.
Sono entusiasti all’idea di eseguire gli esercizi più atletici: i giri sono il massimo, ma si gasano molto con tutti i generi di salto, soprattutto gli entrechat-quatre e naturalmente i tour en l’air – benché questi ultimi siano uno scoglio – anche psicologico – non indifferente da affrontare, e tecnicamente molto da perfezionare.
Ritrovano sempre il proprio sguardo nello specchio. Guardano se stessi e lo fanno anche reciprocamente: persino correggendosi a vicenda. Rivalità e senso di competizione ancora non la fanno da padroni.
Dido and Aeneas
Ho visto in video la rappresentazione del Dido & Aeneas di Henry Purcell nella straordinaria versione coreografica e scenica di Sasha Waltz, ripresa in occasione della prima mondiale del gennaio 2005.
Nereidi, tritoni, ninfe danzano una storia d'amore
Conosco bene la partitura dell’opera, Purcell è uno dei miei compositori prediletti: l’ho ascoltata dal vivo l’ultima volta pochi giorni fa presso la chiesa del Sacro Cuore in Roma, in forma di concerto, con la mia amica Nora Tabbush nel ruolo di Didone; qualche anno fa io stessa ho preso parte, come corista, ad una rappresentazione diretta da Sergio Siminovich.
Quando, dalla mia profonda ignoranza, ho appreso che esisteva una “versione” di questa grande coreografa, non me la sono lasciata sfuggire… Così, come è accaduto certamente ai fortunati che l’hanno vista dal vivo, sono rimasta a bocca aperta di fronte alla scena iniziale (su musiche di scena di Purcell, ma non tratte dall’opera): 
un’immensa vasca trasparente nella quale nuotano creature marine danzanti, come preludio alla narrazione della storia d’amore, tragica, di Didone ed Enea.
Devo ammettere che è stato l’impatto visivo nel suo insieme, dalle trovate scenografiche al disegno luci, ad aver catturato la mia attenzione più di ogni altra cosa: certamente più dell’esecuzione musicale, peraltro sufficientemente fedele al testo e convicente nel suo insieme (con una riserva sull’interpretazione e le qualità vocali della protagonista); e più dei singoli interventi danzati.
L’idea drammaturgica ripercorre la trama di un’opera fondamentale del barocco (un ibrido tra le tradizioni del masque inglese, dell’opera francese e della vocalità italiana) attraverso lo sguardo contemporaneo, sottolineando volutamente alcuni archetipi – il sublime, il comico, il tragico, il grottesco – fino a portarli all’esasperazione. In tal modo vengono a tratti ricreati, ma forse sto dicendo un’eresia, alcuni presupposti da melodramma romantico, che svolgendosi però secondo una trama piuttosto semplificata, avvicinano per un attimo – ma solo per un attimo – questa versione coreografica ad atmosfere da musical: per esempio negli interventi della Sorceress e delle streghe, dove in questa lettura i ruoli sono affidati a interpreti maschili (per le streghe due tenori dalle fattezze simili, che paiono gemelli) che esagerano la maniera grottesca delle movenze e del modo di cantare (potete vedere qui la scena).
T. Gainsborough. The Three Eldest Daughters of George III Princesses Charlotte Augusta and Elizabeth in 1784
Tornando alle trovate sceniche, mi ha colpito moltissimo l’uso del riquadro ricavato nella parete di fondo: all’inizio del secondo atto, dal buio totale, nel riquadro si materializzano tre figure femminili e quest’immagine, grazie al gioco di luci soffuse e all’illusione prospettica, ricorda un quadro di Gainsborough: e come un quadro che prende vita, le tre figure si animano poco a poco.
Stesso stupore volutamente provocano le sortite del coro e dei danzatori da botole che si aprono nel buio del palcoscenico nel terzo atto. Tutte idee che ristabiliscono per l’occasione una definizione barocca di teatro, per l’uso che viene fatto di macchine e stratagemmi spettacolari, in omaggio al teatro barocco e al suo illusionismo.
Uno stralcio della rappresentazione (l’inizio del primo atto) potete vederlo qui.
Sasha Waltz è a Roma per l’inaugurazione del Museo nazionale delle arti del XXI secolo il 14 e 15 novembre, con l’installazione coreografica Dialoge 009- MAXXI (www.romaeuropa.net).
Umiliati e contesi – III
(…continua)…
Alla luce delle precedenti riflessioni, mi domando allora: in che modo è possibile sollevare dalla frustrazione i musicisti della danza? Da chi deve venire il conferimento di una maggiore dignità alla loro professione? 
Sarà necessario anzitutto istituire un corso di studi superiore che indirizzi in tal senso, e che stabilisca quantomeno le basi per una metodologia per le tecniche di accompagnamento, nel quale i docenti potrebbero essere i pianisti più esperti e in grado di trasmettere le loro conoscenze. Ma questi docenti, seduti al pianoforte per la lezione di danza, sono a loro volta assoggettati al meccanismo della gerarchia con l’insegnante; pertanto il loro lavoro continua ad essere qualitativamente svantaggiato nella misura in cui si manifestano incomprensione, scarsa preparazione dell’insegnante, opinabilità di alcuni dettagli di esecuzione.
Non sarà dunque sufficiente un indirizzo di studi appropriato: sarà necessario lavorare ulteriormente alla formazione degli insegnanti, nella direzione di una salvaguardia del rapporto con il pianista, ma soprattutto della relazione con la musica stessa, trasmettendo la concezione di musica come valore universale, attraverso alcuni fondamentali passaggi:
indirizzando alla comprensione competente del segno musicale;
mirando alla formazione del gusto nei confronti della letteratura musicale nella storia, non vista soltanto attraverso le lenti della danza;
costruendo una consapevolezza dell’aspetto più intimo del rapporto tra movimento e musica, non misurato soltanto attraverso le tradizioni di una Scuola.
Umiliati e contesi – II
(…continua)…
Riprendendo il discorso sul ruolo del Pianista accompagnatore nella lezione di danza, mi interessa oggi sottolineare come, in ogni caso, per una lezione di danza di livello professionale (di tecnica classica e di tecniche moderne codificate), la figura del musicista sia indispensabile: ed anche questo assunto viene espresso dagli insegnanti di tecniche e metodologie della danza, non dai musicisti.
La musica dal vivo, l’apporto personale da parte del pianista, la sua capacità di rendere flessibile ogni genere di musica alle dinamiche dei passi di danza, sono infatti ritenute componenti necessarie all’allenamento quotidiano dei danzatori. Grazie alla presenza del musicista, in teoria, il maestro di danza può dedicare la sua attenzione interamente alla dinamica dell’esercizio (e alle eventuali correzioni dell’esecuzione dei ballerini) , affidando la “questione” musicale totalmente al pianista.
Ma non accade sempre così. Nella realtà, lo stesso passo può essere messo in musica secondo tempi e modi di esecuzione assai diversi tra loro, che dipendono dall’insegnante, dalla scuola di riferimento, dal livello dei danzatori: tutte queste componenti devono essere quasi ogni volta ridefinite. Il pianista deve tener conto di queste variabili e conciliarle poi con il proprio gusto musicale; se improvvisa o esegue musica propria, deve adattarla alla situazione, e ciò talvolta può significare rinunciare ad un certo linguaggio o ad un particolare tipo di espressività.
A questo si aggiunga il fatto che, come esistono pianisti non molto duttili, poco preparati o svogliati, così ci sono anche insegnanti che non sono in grado di esplicitare con sufficiente chiarezza le proprie preferenze musicali o dinamiche – spesso non essendone consapevoli; oppure non sono tanto musicali; oppure ancora hanno le idee chiarissime e pretendono dal pianista un’adesione letterale al proprio gusto, arrivando ad annichilire le possibilità di espressione del musicista con cui collaborano. Naturalmente sono da sottolineare tanto le mancanze dei pianisti quanto quelle degli insegnanti sebbene, alla luce del rapporto “gerarchico” che ho messo in evidenza precedentemente, possano considerarsi più rilevanti quelle di questi ultimi.
Sono davvero pochissimi i pianisti che arrivano a svolgere questa professione ottenendo meritati riconoscimenti da parte del mondo della danza e dei colleghi; ma sono pur sempre pochi coloro che semplicemente intraprendono questa strada – volenti o nolenti – arrivando a svolgere questo lavoro in modo più o meno decoroso. Di fatto, comprendendo anche chi offre la propria collaborazione a qualche scuola privata di danza, senza particolari ambizioni e senza distinguersi per uno stile e un apporto creativo personali, si tratta di poche decine di esemplari in tutta Italia.
…continua…
Umiliati e contesi – I
Il pianista della lezione di danza è merce rara. Convoglia anni di studio ed esperienza nell’esercizio di una professione non insegnata in alcun luogo, priva di una metodologia e perdipiù generalmente malvista dalla sua stessa categoria, quella dei musicisti di professione di ambito “colto”. La cattiva fama che aleggia intorno a questa figura professionale è dovuta indubbiamente al carattere “servile” che il ruolo di Pianista accompagnatore assumerebbe nel momento in cui assoggetta appunto alle esigenze della danza le sue capacità e le sue conoscenze. Questo carattere di “sottomissione” emerge già nella realtà più quotidiana: ovvero nel semplice atto di sedersi al pianoforte in una sala di danza per produrre musica utile ad una lezione giornaliera di esercizio primariamente fisico. In termini così riduttivi risulterebbe davvero come una specie di riesumazione della figura del musicista-servitore, a cui tra l’altro è concessa una libertà creativa minimale se non nulla, per quanto concerne contenuto e linguaggio della musica prodotta.
D’altronde soltanto in tempi relativamente recenti la figura del musicista/pianista si è fattivamente distinta da quella del coreografo/insegnante: per questo ancor oggi essa manca di una definizione netta dei propri confini, e di una oggettiva comprensione delle sue prerogative. La tradizione stabilisce infatti una gerarchia – non di rado fatta notare esplicitamente – dove l’insegnante conosce bene la sua disciplina ma sa anche quale sia la musica ideale per ogni passo, mentre il musicista, pur conoscendo la propria arte, a priori non sa quale sia la musica migliore – o quale sia il passo ideale per quella musica che ha in mente e che con ogni probabilità non potrà suonare come vuole o non potrà suonare tout court –.
Da questa falsariga nasce un’ampia gamma di argomenti di riflessione:
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come un musicista possa arrivare a mettersi in discussione così radicalmente, a partire dall’esigenza di sostentarsi economicamente in tempi difficili (e quando mai non sono stati difficili per i musicisti!); d’altro canto, come riesce a realizzare le proprie aspirazioni il musicista che alla danza consacra volontariamente la sua carriera artistica e le sue doti;
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Quanto sia realmente diffusa tra gli insegnanti di danza la consapevolezza del rapporto ideale tra movimento e musica; e come e quando la percezione di un’incertezza siffatta possa diventare fonte di frustrazione anche estrema per un pianista…
…continua…
Accompagnare la lezione di danza – I
E’ singolare arrivare a porsi la domanda “che cosa significa accompagnare la lezione di danza” dopo tanti anni nei quali si è svolta questa professione. A tale quesito posto da persone non addentro la materia danza o musica, di solito rispondo vagheggiando di un musicista preparato in cose di danza che esegue musiche, proprie o d’autore, composte o improvvisate al momento, adeguate all’andamento del passo richiesto dal maestro di danza. Ma a pensarci bene, è tutto qui? E questa adeguatezza, in che cosa consiste?
In Accademia si narra di pianisti che, qualche decennio fa, erano in grado di accompagnare una lezione di danza con il giornale aperto sul leggio del pianoforte, posto sopra un fantomatico spartito, nascosto alla vista dell’insegnante…
…Dal canto mio, proprio in questi ultimi tempi, appunto dopo aver accumulato una certa esperienza, riflettendo sulla questione, scopro che il musicista non può certo far danzare gli alberi e saltare come piume le pietre, ma può incidere molto sulla qualità del movimento dei danzatori, pur restando nei limiti del linguaggio che gli è imposto.
A volte addirittura, forse in un delirio di onnipotenza, cerco di suonare così sensibilmente da tenerli sollevati sui loro relevé e nelle loro pose, immaginando di tenerli su io, portarli su, fino a riuscire a guidarli in ogni mossa, in ogni spostamento… Ma per farlo devo rendere vibrante ogni singolo suono e “vivere” con i danzatori, “sollevandomi” con loro; e per poterli guidare devo coinvolgerli, catturare la loro attenzione affinché inconsapevolmente si lascino descrivere dalla mia musica. Ebbene sì, con tutta me stessa devo essere lì, commuovermi io per prima e non distrarmi un attimo; e come Orfeo, o come Tamino, con intenzione entrare in quei corpi e farne vibrare le corde finché dovranno per forza risuonare. Così non potranno distrarsi, non riusciranno a scomporsi per quanta sarà la grazia della musica, non riusciranno ad opporre il peso alla levità per quanto essa sarà trasparente, non riusciranno a cadere per quanto quella musica li sosterrà.
(…continua)
Oggi i cinesi, domani…
Da un paio di settimane accompagno presso l’Accademia alcune lezioni tenute da maestre cinesi . Si tratta di danza classica cinese, beninteso non di danza genericamente “tradizionale” cinese. L’arte del movimento nella sua versione colta è stata infatti sistemata dai cinesi in un metodo d’insegnamento che si svolge nella forma della danza classica occidentale. Tale metodo prevede esercizi alla sbarra e al centro (il body accademico per i ballerini) con l’accompagnamento del pianoforte live, nel quale solitamente i pianisti di scuola cinese ripropongono musiche della tradizione musicale colta del loro paese, eseguita però su uno strumento musicale occidentale, il pianoforte, e secondo la metrica occidentale costruita su gruppi di otto tempi. Sotto l’aspetto musicale, rinunciano quindi alle sonorità e al linguaggio propri della loro musica, e penso soprattutto al sistema temperato, cui devono sottostare per poter utilizzare appunto il pianoforte. All’ascolto del mio orecchio occidentale, in tal guisa queste musiche risultano… scontate e un po’ ripetitive, con melodie elementari e la ricorrenza di alcuni intervalli, come la quarta giusta.
Durante la lezione tuttavia, almeno per quanto riguarda le lezioni maschili, che ho accompagnato dal vivo, a loro interessano particolarmente le dinamiche, poiché lavorano molto su cambi di posizione repentini, quindi sulla velocità, e sulla grazia nella velocità. Ho scelto di utilizzare un linguaggio di tipo “modale”, più vicino a quello che sfrutto per la danza contemporanea che a quello della classica occidentale, facendo attenzione agli spostamenti che parevano richiedere un “luccichìo” improvviso del suono, e mi sembra che il mio approccio, totalmente istintivo, sia stato abbastanza apprezzato.
Chopin – III
Per i musicisti e gli appassionati desiderosi di ampliare la loro conoscenza del grande maestro, o la propria collezione di spartiti, suggerisco alcuni siti web nei quali sono disponibili on-line le prime edizioni delle opere di Chopin.
Chopin early Editions è un progetto della University of Chicago Library che fa parte del Digital Library Program. Il catalogo comprende oltre 400 spartiti; per alcune opere sono disponibili più edizioni. E’ possibile la riproduzione del materiale per fini non commerciali, citando la fonte.
Progetto più ambizioso è quello di marca inglese, denominato CFEO, sostenuto dalla Arts and Humanities Research Council. E’ la derivazione di un catalogo cartaceo comprendente 1200 diverse edizioni (francesi, inglesi, tedesche) pubblicate quando Chopin era ancora in vita o nel trentennio successivo [The annotated catalogue of Chopin’s first editions curato da Christophe Grabowski and John Rink, forthcoming 2009, in corso di pubblicazione presso Cambridge University Press]. Il lavoro di catalogazione è avvenuto in collaborazione con le maggiori biblioteche del mondo: Bibliothèque Nationale de France, Bodleian Library, British Library, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina e University of Chicago Library; inoltre la Österreichische Nationalbibliothek , la New York Public Library e altre ancora. La Chopin’s First Editions Online (CFEO), ha messo in rete 270 composizioni del maestro polacco, con la finalità di dare uno strumento in più alla ricerca musicologica (per la consultazione sono richiesti requisiti minimi di software).
Anche gli interpreti potranno trarre vantaggio da questi strumenti, considerato che, per quanto concerne l’opera di Chopin, è difficile stabilire quale sia l'”ultima versione” di molte composizioni. Molte copie manoscritte e lastre delle prime edizioni a stampa venivano infatti corrette già dall’autore stesso, che evidentemente non aveva una concezione “immutabile” delle proprie scelte, soprattutto per quanto riguardava le indicazioni di pedale, fraseggio e articolazione.
Pioggia di note...sui danzatori 