Kafka fragments
Due voci, soprano e violino; due prime parti, due personaggi. I Kafka Fragments (titolo originale Kafka Fragmente) di György Kurtág sono dotati di una vocazione teatrale che la direzione di Peter Sellars realizza ed esalta pienamente. Grazie alla sua invenzione registica e scenica, le emozioni vanno oltre la partitura e si fanno vive: così il pubblico si lascia condurre docilmente attraverso riflessioni sempre associate a stati emotivi di inquietudine esistenziale affacciata sull’abisso (confortante) della morte. La voce di soprano diventa la voce di una casalinga dall’aria dimessa che prende su di sé e vive i pensieri di Kafka, rendendoli parte della propria quotidianità; intanto sul fondo scorrono (magnifiche) immagini che invece vanno oltre la quotidianità di lei e nostra, e riferiscono le parole kafkiane a vicende di disperazione umana anche collettiva: grazie a questa struttura prospettica l’effetto angoscioso è amplificato ma allo stesso tempo attutito poiché le parole di natura intima risultano improvvisamente direzionate, accumulando senso.
Poi c’è lui, la voce del violino, un bel giovane che duetta con lei con puntualità e precisione. Senza dubbio la gestualità del violinista esprime già di suo una fisicità che occupa lo spazio intorno a lui e ne muove l’aria: nei Kafka Fragmente egli può permettersi di lasciar andare ancor di più questa propensione (ma non diventa mai personaggio il suonatore, semmai lo strumento).
La scrittura compositiva di Kurtág è ferocemente sintetica, rigorosa, lucidamente espressiva, spesso descrittiva con una propensione all’onomatopea: pur facendo ricorso ad un linguaggio astratto, ne attenua l’effetto di indecifrabilità per l’ascoltatore grazie alla “teatralizzazione” insita nella sua scrittura. In effetti, in un caso come quello dei Kafka Fragmente tale linguaggio risulta adatto ad esprimere il contenuto angoscioso dei testi: dissonanza, esasperazione degli intervalli, irregolarità ritmica, sono elementi compositivi che aderiscono a pennello ad una poetica di tipo descrittivo.
La rappresentazione di Sellars è stata emozionante e densa di significati e a me è successo di viverne letteralmente l’intensità emotiva, con la sensazione di non potermi sottrarre all’ascolto del dialogo di queste voci tormentate da dubbi angosciosi, fino a sostenerne su di me il peso.
RomaEuropa Festival 2010, 19 novembre, Teatro Palladium –
Soprano Dawn Upshaw, Violino Geoff Nuttall
Corda – III Kafka Fragmente
La vera via passa su una corda, che non è tesa in alto, ma rasoterra. Sembra fatta più per far inciampare che per essere percorsa.
Da Franz Kafka, Considerazioni sul peccato, il dolore, la speranza e la vera via (1917-18), traduzione di I. A. Chiusano
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Dormire – II Kafka fragmente
Domenica, 19 luglio 1910, dormito, destato, dormito, destato, vita miserabile.
Da Franz Kafka, Diari 1910-23, traduzione di E. Pocar
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G. Kurtag, da Kafka fragmente, Geschlafen
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Violinisti – I Kafka fragmente
La ballerina Eduardova, amante della musica, viaggia, come dappertutto, anche in tram accompagnata da due violinisti che fa suonare spesso. Non c’è infatti alcun divieto perché non si debba suonare sul tram, se l’esecuzione è buona e gradita ai viaggiatori e se non costa nulla, se cioè non si fa poi la questua. Certo, da principio tutti pensano che non stia bene. Ma in piena corsa, nella forte corrente d’aria e per strade silenziose, la musica è piacevole.
Franz Kafka, Diari 1910-23, traduzione di E. Pocar
Preparatio mortis
Poesia e meraviglia visuale, insistenza intorno a motivi scomodi, spiccata inclinazione per lo sproloquio baroccheggiante. Jan Fabre indugia nei suoi estetismi “simbolici” rifiutando l’idea stessa di graduale divenire – quell’idea che appunto intitola il suo spettacolo. In Preparatio mortis la costruzione per quadri giustapposti ha accentuato il senso di affogamento cui già conducevano la scelta del soggetto e la violenza allucinata dei gesti coreografici.
Nel primo quadro la danzatrice giace sepolta da un cumulo di fiori sopra quella che sarà la sua bara un giorno: nasce proprio da lì, come se il ventre materno o la sua culla rappresentassero allo stesso tempo il luogo della sua futura morte. La sua vita comincia – come ogni comune vita da buon selvaggio – da uno stato di ingenuità e verginità ed è subito funestata dal riflesso di ripulsa verso tutto ciò che può corromperne la purezza: l’istinto sessuale anzitutto. E’ con gesti di ribellione intrisa dal terrore che lei tenta di difendersi da quell’istinto come si trattasse di un’entità minacciosa “aliena”; come se si difendesse dalla morte imminente, da un’accidentale pericolo, del quale è perfettamente cosciente, che vuole separarla da se stessa. D’altra parte è un pericolo che vive dentro di lei: da vomitare, espellere con violenza.
Il secondo quadro si svolge dentro: per la precisione, dentro la bara. E’ splendida l’immagine dell’ampia teca di vetro nella quale lei, rinchiusa, ha preso confidenza con il proprio corpo e con i suoi istinti, si nutre di farfalle vive e respira: la condensa del suo fiato, illuminata sapientemente, opacizza il vetro lasciando intravedere le sue forme nude. Se quello è il luogo della sua morte, è tuttavia un luogo vitale: altrimenti non sarebbe così tangibile l’evidenza del suo respiro.
Un greve senso terrore mortale opprime lo spettatore nel quadro della “nascita”, accentuato dalla distesa di fiori, che rimanda subito ad un’immagine funebre, e dalla musica organistica dal linguaggio complesso, illeggibile. Una sorta di rasserenamento (quantunque morboso e ansiogeno) affiora invece nel quadro della “morte”, grazie alla bellezza dell’immagine e alla conquistata morbidezza dei gesti (e un po’ meno all’evoluzione quasi impercettibile del discorso musicale verso un’espressività più consonante). Proprio qui a parer mio risiede la magistrale invenzione di Fabre: nell’ossimoro scenico in cui lo spettatore è coinvolto, sebbene la ripetitività dei gesti all’interno di ciascuno dei due statici quadri abbia alimentato la percezione di un messaggio confuso, troppo compiaciuto nelle sue invenzioni visuali e simboliche.
RomaEuropa Festival 2010, Teatro Palladium, 6 novembre
E vi segnalo anche questo articolo di Monica Vannucchi.
Sotto lo sguardo del Marco Aurelio
Il suono del pianoforte di Luis Bacalov è rotondo e carezzevole allo stesso tempo. Echeggiando dolcemente, corre e riempie l’aria della grande aula vetrata – il vecchio giardino dei Conservatori – che ospita i reperti più preziosi dei Musei Capitolini al Campidoglio. Quel suono coglie di ogni frase l’essenza pura, ne declina le sfumature con raffinato e sapiente equilibrio, senza nulla trascurare ma anche senza perdersi dietro le pose ammiccanti dei tangueri. Echeggiando avvolge la statua bronzea del Marco Aurelio, le nervature possenti dell’Ercole in bronzo dorato, la mano colossale del Costantino che così disposta sembra uscire dal terreno. Poi si posa sulle mie mani intirizzite dal freddo, e all’improvviso mi assale una radiosa voglia di suonare tutti i tanghi del mondo, specialmente quelli di Bacalov e Piazzolla, ma anche di scriverne qualcuno nuovo.
…E poiché di questi tempi ho un rapporto nuovo con le percussioni, generato anche dalla mia pratica quotidiana di esecutore per la danza, quella sera mi ha subito colto anche un gran desiderio di disporre di un set come quello di Daniel Bacalov per quell’occasione: un insieme di strumenti per ottenere suoni morbidi e curvi, corredato di qualche ospite dal timbro speciale, come le campanine tubolari dalla tessitura acutissima, che coloravano di tanto in tanto alcune cadenze con un tintinnio di suonini commoventi e leggiadri. Ecco, non posso dimenticare che quando il pianoforte non era solo, era accompagnato anche dal contrabbasso di Giovanni Tommaso: con un apporto anche qui interessante, che sondava le possibilità timbriche dello strumento al confine tra il jazz e i linguaggi contemporanei colti.
Il programma, come accennato, disegnava un percorso nella storia del tango, a partire dalle rivisitazioni sperimentali dello stesso Bacalov, fino ai classici e a Piazzolla.
Sopra tutto, la mente e il carisma di un musicista invidiabile per fecondità, freschezza del linguaggio e lucidità interpretativa, appunto quella di Luis Bacalov.
Ancor più sopra lo sguardo troppo fiero – per i tempi nostri, s’intende – del Marco Aurelio sul suo nobil destriero.
Roma in scena, Musei Capitolini – Esedra del Marco Aurelio, 27 ottobre
Piccola danzatrice
(…) Una bambina si è messa a ballare, avrà avuto tre o quattro anni; minuscola, bruna, occhi neri, un vestitino giallo che le si slargava a corolla intorno ai ginocchi, calzette bianche; girava su se stessa, con le braccia in alto, il viso illanguidito dall’estasi, come fosse impazzita. Trascinata dalla musica, abbagliata, inebriata, trasfigurata, sperduta. Placida e grassa, la madre chiacchierava con un altro donnone (…); insensibile alla musica, alla notte, gettava di tanto in tanto uno sguardo bovino sulla piccola ispirata. (…) Una bambina incantevole, che un giorno diventerà quella matrona. No…. Quel momento appassionato non avrebbe dovuto aver fine. La piccola danzatrice non sarebbe cresciuta; per tutta l’eternità avrebbe girato su se stessa ed io sarei rimasta a guardarla. (…)
Da Simone de Beauvoir, Le belle immagini (trad. di C. Lusignoli)
Nos solitudes
Ho trovato la traccia di un lavoro coreografico che mi ha colpito, di cui è possibile leggere un articolo molto interessante qui. Il video è disponibile soltanto in formato molto ridotto, però secondo me vale la pena di focalizzare lo sguardo su quel piccolo riquadro.
Il lavoro è Nos solitudes, autrice ed interprete Julie Nioche .
Un corpo senza più il legame con la legge di gravità non cade, ma resta sospeso da una schiera di pesi sparsi fluttuanti nel vuoto. Il vuoto diventa così l’unico spazio possibile della danza – e della vita – ed è quindi il vuoto che il corpo cerca. Scala con movimenti morbidi lo spazio soprastante, e vi si appoggia; di tanto in tanto ricade fino a sfiorare la terra, ma la terra non è più il luogo del movimento, così risale e cerca di nuovo la sensazione di appoggiarsi sul vuoto. E’ qui che il corpo fa l’esperienza della/delle solitudini: anzitutto si separa dalla sua ombra, che danza per conto suo sul pavimento e altrove. Ma soprattutto perde il legame con il peso e la caduta, sperimentando una insolita condizione di leggerezza ed un rapporto con lo spazio vuoto altrimenti inavvicinabile. E questo stato è naturalmente una “metafora scenica” del rapporto dell’io con quel se stesso che può manifestarsi solo in assenza di relazioni.
Danza nazionale autoriale
Due coreografie.
Corpo
Un solo giocato sul doppio senso dell’espressione a corpo libero: un corpo di cui sono intenzionalmente messe in mostra le parti molli e tremule, ben lontano dalla definizione di bellezza più comune ai giorni nostri e soprattutto dall’apollinea e tonica figura del perfetto danzatore. L’autrice interpreta il proprio lavoro dando prova di una presenza scenica notevole quanto a impatto e comunicativa, e incentra il discorso intorno alla dualità tra senso di onnipotenza e senso di caducità. Lo fa con ironia e humor, però: con un risultato di lieve e riuscita comicità.
Mente
Un lavoro che pare un esperimento scientifico, apparentemente sugli interpreti – in
realtà per saggiare la pazienza degli spettatori. Quattro danzatori dal corpo dipinto di blu, disposti ai quattro punti cardinali del palcoscenico semibuio, attraverso movimenti lentissimi – quasi impercettibili – cercano di raggiungere uno stato di trance. Uno di loro indossa intorno alla fronte una specie di cintura elettronica, che legge le sue onde cerebrali – a quanto pare. Vicino ad una parete uno scienziato-compositore, ben riconoscibile per la tuta bianca appunto da scienziato di Ritorno al futuro, attraverso un computer, capta le onde cerebrali trasmesse dal danzatore-capo e le sintetizza in suoni elettronici. Suoni che vengono ritrasmessi così come sono, distorti, e che a loro volta suggeriranno ai danzatori come muoversi nello spazio, sempre alla ricerca della trance. Gli spettatori restano naturalmente esclusi dal divenire dello spettacolo, non raggiungono la trance, sperano invano che qualcosa si muova prima o poi, fantasticano sulle possibili associazioni. Per esempio sulla lontana parentela che poteva accomunare l’immagine dei quattro danzatori blu disposti sul palco, ai protagonisti del nota tela di Matisse: i quali però si tengono per mano ed hanno il corpo rosso su sfondo blu.
Le due coreografie sono state messe in scena a Roma nell’ambito di Romaeuropa Festival, in una delle serate dedicate alla Danza nazionale autoriale (DNA). A corpo libero di e con Silvia Gribaudi; Movement study for GNOSIS#1 di e con Vincenzo Carta e Ongakuaw.
Ritratto – IV
Un giorno, nemmeno tanto tempo fa, ho avuto occasione di accompagnare una lezione di classico di un maestro del Kazakistan. Uno potrebbe credere che da quelle parti ci siano solo steppe sterminate e cosacchi a cavallo, invece ci sono anche ballerini di danza classica che studiano molto seriamente, secondo i canoni della scuola russa. Ebbene il kazako dal viso asiatico e spigoloso aveva una speciale caratteristica: parlava soltanto la lingua kazaka e, come molti suoi compaesani, anche il russo. Inglese, nulla: nemmeno one-two, neanche a dirsi go, figurarsi hello. Il fatto è che non ha voluto rischiare l’incomprensione esprimendosi in una di quelle sue due lingue: ha preferito il silenzio. Ritengo che un conteggio da uno a otto, pronunciato in russo o in kazako, lo avremmo probabilmente intuito, gli allievi ed io: ci eravamo riusciti persino con i cinesi… Ma niente da fare: la lezione si è svolta nel silenzio, interrotto solo dai miei interventi al pianoforte, e la comunicazione non ha potuto svolgersi che attraverso la gestualità. Il kazako mostrava i passi più o meno al tempo effettivo di esecuzione senza profferire verbo. E faceva le sue correzioni intervenendo sugli allievi direttamente e spesso riferendosi alla postura: quindi puntava le proprie mani sulle spalle e mostrava il torace disteso, en face o epaulement. Ogni tanto questo silenzio era esilarante. Persino a lui sfuggiva di tanto in tanto un sorrisino giocondesco, ineffabile, forse ironico forse imbarazzato forse beffardo. E io morivo dal ridere, ma guai a darlo a vedere. L’unica era affondare il viso tra le mani, tossire e tentare di occultarsi dietro al pianoforte.
Pioggia di note...sui danzatori 